De meeste countrymuziek die populair is, heeft weinig te maken met de wortels van een van Amerika's grote autochtone muzieksoorten. Pas in de jaren twintig werd deze muziek voor een breed publiek toegankelijk door radio en de grammofoon.
De opkomende platenindustrie zag er wel brood in en legde de grondslag voor een gigantische industrie.
Countrymuziek is een betrekkelijk jong fenomeen. De term verwijst niet naar 'plattelandslieden die instrumenten bespelen en zingen'; dat is een betekenis die waarschijnlijk voor het laatst in het Engeland van rond de eeuwwisseling gold. Countrymuziek is ook geen folkmuziek, want dat zijn de mondeling overgedragen liederen van een gemeenschap, maar is veel complexer, veel dynamischer. Countrymuziek is het produkt van een botsing, zo'n zeventig jaar geleden, tussen noordelijke zakenlui en zuidelijke, blanke plattelandsmusici; folkartiesten die hierdoor echter in professionele musici veranderden.
In die zin betekent countrymuziek dan 'commerciële countrymuziek', ofwel een ongelooflijk rendabele muziekonderneming. Countrymuziek, schrijft Robert Cantwell in zijn boek Bluegrass Breakdown, 'is nooit iets anders geweest dan ondernemend en commercieel, profiterend van een goed waaraan in Amerika altijd een tekort is: het verleden'.
Nostalgie
Tot voor kort was countrymuziek uitsluitend muziek voor de arbeidersklasse. Demografisch gezien was de trek van plattelandsbewoners naar de steden de belangrijkste demografische gebeurtenis van de twintigste eeuw. Countrymuziek was het product daarvan, het nostalgische achteromkijken van de emigranten naar hun oude leven en hun bange verwachtingen over hun nieuwe leven. Countrymuziek was een stuk realistischer dan haar tegenhanger in de massacultuur, de pop melodietjes van Tin Pan Alley. Of het nu ging over de baan die je haatte, de vrouw die je bedroog, of de drang om op stap te gaan om je te bezuipen, country was muziek die de wisselvalligheden van het arbeidersleven waarheidsgetrouw begeleidde - 'life's little ups and downs', in een bekende song van Charlie Rich.
Maar countrymuziek is nu uitgedijd tot ver voorbij haar oorspronkelijke publiek. Het is van de marges in het midden terecht gekomen, van regionaal nationaal geworden, en van belachelijk gemaakt stiefkind uitgegroeid tot een legitieme erfgenaam in de familie van Amerikaanse populaire muziek. Country is de snelst groeiende muzieksoort in Amerika. Maar dat proces had een hoge prijs: het ging ten koste van de directheid en kracht van de muziek, sterker nog, van de identiteit. Wie in 1994 de geschiedenis van de countrymuziek schrijft, maakt dan ook niet een tussenbalans op, maar schrijft een verhaal met een eind... en een begin.
Nieuw publiek
Volgens de mythologie die countrymuziek omringt, ligt de geboortedatum van de countrymuziek ergens in de zomer van 1927, toen Ralp S. Peer van de Victor Talking Machine Company Jimmie Rodgers en de Carter Family ontdekte. Maar in werkelijkheid was de countrymuziek in 1927 al een heel behoorlijke onderneming.
In 1920 bedreigde een nieuwe technologische ontwikkeling, de radio, Amerika's jonge platenindustrie. De verkoop van grammafoonplaten bereikte in 1922 een hoogtepunt van honderd miljoen en stortte vervolgens in elkaar. Het was absoluut noodzakelijk om een nieuw publiek aan te boren, en dat bestond ook, zij het nog niet goed onderkend: de zwarten en blanken uit het Zuiden die sinds de Eerste Wereldoorlog naar de grote steden waren gestroomd en voor het eerst tot de consumenten konden worden gerekend. In 1920 nam Ralph Peer, toen als talentenjager van Okeh Records, 'Crazy Blues' op, van de zwarte zangeres Mamie Smith; daarop volgde een bluesrage die de platenindustrie van de grond tilde.
Peer werd de dominante country- èn bluesondernemer van die jaren twintig. In 1923 ging hij naar Atlanta, op zoek naar een tegenhanger voor de nieuwe ster van Columbia Records, Bessie Smith. Peer ging achter de blues aan, maar Polk Brockman, Okeh's distributeur in Atlanta, had andere plannen. Hij had net New York bezocht en had in een bioscoop aan Times Square een nieuwsfilmpje gezien over een violistenwedstrijd. Dat stimuleerde zijn herinneringen aan een musicus die hij kende in Atlanta, en in het donker schreef Brockman op zijn blocnote, 'Fiddlin' John Carson - lokaal talent - opnemen'. Dat was de reden dat Fiddlin' John Carson, een artiest met wortels diep in de negentiende eeuw, de eerste hit in de countrymuziek scoorde: 'Little Log Cabin in the Lane'/'The Old Hen Cackled and the Rooster's Going to Crow'.
Toen Peer naderhand luisterde naar Carsons werk, herinnerde hij zich, 'vond ik het zo verschrikkelijk dat ik er onmogelijk een nummer voor Okeh's catalogus voor kon vrijmaken, en daarom maakten we er maar gewoon duizend van, zonder nummer, en stuurden die naar Brockman', die duizend exemplaren had besteld voor verkoop in Atlanta. Waar Peer geen rekening mee had gehouden, waren de nieuwe consumenten: de collega's van Fiddlin' John, collectief omschreven als woolhats (omdat ze wollen mutsen droegen in de steden), de verkaste plattelandsmensen die werkten in de fabrieken van Atlanta.
'Een paar dagen later', vertelde Peer, 'belde Brockman me en zei, ''Het is hier krankzinnig, ik moet hier onmiddellijk tienduizend exemplaren hebben.''' Peer haalde Fiddlin' John naar New York en liet hem nog een stuk of acht of tien liedjes opnemen, 'en daar gingen we'. Fiddlin' John was bepaald niet de eerste die een plaat opnam, maar wel degene die succes boekte. Voor Fiddlin' John hadden Eck Robertson, een Texaanse violist, en Henry C. Whitter, een molenwerker uit Virginia, al liedjes opgenomen. Whitter was opgedoken in Peers kantoor in Manhattan, en 'liet weten', aldus Peer, 'dat hij de beste harmonicaspeler in de wereld was'. Vooral om hem kwijt te raken nam Peer Whitter op en stopte de banden ver weg. Toen Fiddlin' John een goudmijn bleek, nodigde Peer Whitter nog eens uit en 'ontdekte dat de sufferd nog kon zingen ook'.
In de achttien maanden die volgden na het succes van Fiddlin' John, nam Okeh onder anderen de Jenkins Family, de Virginia Breakdowners, Chenoweth's Cornfield Symphony Orchestra en de Hill Billies op. Columbia zette gitarist-zanger Riley Puckett en violist Gid Tanner and His Skillet Lickers op de plaat. Vocalion Records ging in zee met de 73-jarige Uncle Am Stuart - die in New York City de primeur had van een radio-uitzending met countrymuziek - en Uncle Dave Macon, 'The Dixie Dewdrop', die niet lang daarna de ster werd van WSM Nashville's 'barn-dance' show, een live radioprogramma; in 1927, twee jaar na de eerste uitzending, kreeg het programma een andere naam, de 'Grand Ole Opry'.
Hillbilly
In 1924 bracht Victor Talking Machine, de grootste platenmaatschappij in het land, 'The Wreck of the Old 97'/'The Prisoner's Song' uit van Vernon Dalhart, een voormalig lichte-opera-tenor die door Peer 'namaak-hillbilly' werd genoemd. De plaat bereikte voor 1924 onvoorstelbare verkoopcijfers, en werd de eerste miljoenenplaat in de countrymuziek.
Deze nieuwe muziek had nog altijd geen naam. Platenmaatschappijen probeerden van alles, 'Old Time Songs', 'Old Familiar Tunes' en 'Mountain Ballads'. Geleidelijk aan dook een naam op die de combinatie van amusement en lichte spot, want dat was de houding van veel Amerikanen, perfect omarmde: hillbilly. In december 1925 gaf het vakblad Talking Machine World commentaar op de populariteit van hillbilly-songs, 'die ... wel eens de eerste stap kunnen vormen in het verdwijnen van de jazz. Of de populariteit van dit soort materiaal nu blijft bestaan of niet, het valt te betwijfelen of muziekliefhebbers de situatie als een vooruitgang zullen zien.'
Niet echt. In december 1926 informeerde Abel Green in Variety zijn grote-stadslezers over de etnologie van de countrymuziekfan. 'De hillbilly komt uit North Carolina of Tennessee en de daaraan grenzende bergen, een blanke analfabeet die zijn heil en toewijding vindt in de Bijbel, de chautauquau (lokale feesten) en de langspeelplaat. ... Deze bergbewoners stammen rechtstreeks af van ''poor white trash''. De meesten van hen kunnen lezen noch schrijven. Hun gemeenschap is totaal geïsoleerd. Analfabeet en onwetend, en met de intelligentie van zwakzinnigen raken ze geïntrigeerd door de eentonige, nasale stemmen van mensen als Vernon Dalhart of Carson Robison.'
De eerste countrymuziek klinkt tegenwoordig behoorlijk rauw, met haar vioolgezaag en eentonig brommende stemmen. De primitieve opname-apparatuur draagt daartoe bij; voor luisteraars die met hifi zijn opgegroeid lijkt het alsof de blikken melodietjes onder in een put zijn opgenomen. Men had nog geen microfoon; een zanger stond gewoon voor een opnamehoorn en schreeuwde zo hard als hij kon. En toch klinkt sommige muziek prachtig, zelfs voor de oningewijde: Charlie Poole's fantastische North Carolina Ramblers; het dansende gitaarspel van Riley Puckett; de aanjagende blues van Frank Hutchison; en het vrolijke banjospel en de levendige maar platte lol van Uncle Dave Macon.
Niet veel hillbilly-artiesten zouden na 1930 nog invloed hebben. Maar in de zomer van 1927 vond Peer, die was overgestapt naar Victor, twee blijvertjes tijdens de beroemde 'Bristol session', zo'n beetje de scheppingsdag voor countryliefhebbers. De Carter Family, bestaande uit fervente liedjesverzamelaar A.P. Carter, gitariste Maybelle en Maybelle's zingende nichtje Sara (de vrouw van A.P.), kwam een vrij toegankelijke opnamesessie in Bristol, Tennessee ter ore. Ze leenden een Model A en reden naar Bristol, vanuit hun huis in Maces Spring, Virginia. 'Op het moment dat ik Sara's stem hoorde', zei Peer, 'wist ik dat het prachtig zou worden.' A.P., geen gemakkelijke man, deed alleen mee als hij zin had. 'Je deed niet erg veel', zei Peer. 'Nee, ik baste zo nu en dan maar een beetje mee', antwoordde A.P.
De Carters namen zes songs op in Bristol en in de volgende tien jaar nog eens driehonderd, waaronder 'Wildwood Flower', 'Will the Circle Be Unbroken', 'I'm Thinking Tonight of My Blue Eyes' en 'Wabash Cannonball'. Hun muziek was een nauwelijks aangepaste versie van de oude bergballades; hun bijdrage als folkloristen is onmeetbaar. Ik acht hun invloed op de commerciële countrymuziek minder dramatisch - al zijn sommige historici het hier niet mee eens - en het sterkst op de blue grass en de moderne traditionalisten.
Gejodel
Jimmie Rodgers daarentegen had invloed op alle facetten van de countrymuziek. Hij werd geboren in Meridian, Mississippi, mislukte in al zijn banen, terwijl hij tevergeefs poogde een zangcarrière op te bouwen (en tussen de bedrijven door tuberculosis opdeed). Rodgers had een geniale kant. Als gitarist was hij primitief te noemen, met, mild uitgedrukt, een geheel eigen gevoel voor ritme. Het is de verdienste van Ralph Peer dat hij de gouden glans in Rodgers' stem hoorde, een lichtstraal die luisteraars het idee gaf dat Jimmie hun beste vriend was.
Rodgers verscheen in Bristol met een onopvallende groep spelers. Na de auditie riep Peer hem alleen bij zich. 'Hij was een individualist en had zijn eigen stijl', zei Peer; in Peers archaïsch taaltje zong Rodgers 'niggerblues', terwijl zijn maten 'old time fiddle music' maakten. Medelijden was een andere reden dat Rodgers een aparte sessie kreeg, zei Peer: 'Het was duidelijk dat hij stervende was. Ik gaf hem 50 dollar per opname waar 25 dichter bij de norm ligt, omdat hij het nodig had.'
Jimmie had voldoende aan de kans, de sympathie kon hij missen. Zijn opnames in Bristol waren een aardig succesje, drie maanden later nam hij het beroemde 'Blue Yodel No. 1' op. Halverwege 1928 was hij in het hele Zuiden een ster. Hij verkocht tijdens zijn leven twaalf miljoen platen en verdiende op een gegeven moment honderdduizend dollar per jaar - nog meer dan Babe Ruth -, zijn publiek aan zich bindend met zijn luchtige jovialiteit en zijn beroemde handelsmerk, de jodel, die hij populair maakte. Het moet een fantastisch gezicht zijn geweest: Jimmie Rodgers, met strohoed of het cowboykostuum dat hij later ging dragen, zijn linkervoet op een stoel, zijn hoofd naar achteren gooiend, en losbarstend:
T for Texas, T for Tennessee,
T for Texas, T for Tennessee,
T for Thelma,
The gal that made a wreck out of me.
- 'Blue Yodel No. 1'
Jimmie zelf werd beïnvloed door de zwarte muziek en dat zou een steeds terugkerend facet worden van de vroege countrymuziek. 'Dat heeft een goede reden', zei Frank Walker, na Peer misschien de beste hillbilly-producer. 'Aan de rand van een stad als Atlanta lagen gekleurde wijken en lagen wijken - sorry dat ik het moet zeggen - met white trash. Ze zaten vlakbij elkaar. Ze kwamen elkaar iedere dag tegen, en iets van de spirituele manier van zingen van de gekleurden werkte door in het blanke hillbilly, en andersom.' Volgens Peer hield Rodgers, die zelf sprak in een modieus, door zwarten beïnvloed slang, meer van de blues dan van welke andere muzieksoort dan ook. Bill Monroe, de grondlegger van bluegrass-muziek, leerde alles van de zwervende, zwarte gitarist Arnold Schultz. En Bob Will, aartsvader van de Western Swing, reed in zijn jonge jaren in westelijk Texas vlot tachtig kilometer op zijn paard om Bessie Smith te zien, de 'Queen of the Blues'. Hank Williams, de belangrijkste man van de naoorlogse countrymuziek verkondigde altijd dat de zwarte straatzanger Rufus Payne, bekend als 'Tee-Tot', zijn enige leraar was. Vrijwel geen vernieuwer van de countrymuziek werd niet door de zwarte muziek beïnvloed.
Tegen 1933, het jaar dat Jimmie Rodgers stierf, legde de Depressie een wurgende greep op de platenindustrie. In 1932 werden slechts zes miljoen platen verkocht, tegen 104 miljoen in 1927. Maar de Depressie betekende niet het einde van de countrymuziek; het bracht haar zelfs tot nieuwe hoogten van populariteit en vakmanschap. Bij gebrek aan geld voor platen waren mensen op het platteland voor hun muziek aangewezen op de radio's die ze in welvarender tijden hadden gekocht. Radio werd het voornaamste medium voor hillbilly-muziek, en krachtige zenders als WSM in Nashville, WLS in Chicago en WBAP in Fort Worth leverden countrymuziekfans op in het hele land. In 1936 kreeg WSM's Grand Ole Opry 325.000 brieven van fans. En net over de grens met Mexico gebruikten illegale 'X-zenders' een kracht van twee- tot driemaal de in Amerika toegestane maxima, waardoor Jimmie Rodgers en de Carter Family tot in Canada waren te horen.
Tokkelaars
In de jaren twintig waren hillbilly-artiesten voornamelijk amateurs die hun brood verdienden met werk aan de spoorweg, in de fabriek of de mijnen. Platen maken was een bijzaak. 'Als je drie of vier dingen uit iemands repertoire had geplukt', vertelde Frank Walker, 'dan had je die artiest wel zo'n beetje gehad. Dat was het dan, je vergat ze en zei gedag, en ze gingen terug naar huis. Ze hadden een plaat gemaakt, en dat was in hun ogen bijna net zo mooi als het presidentschap van de Verenigde Staten.' Maar de Depressie maakte het moeilijk om parttime muziek te maken, en in de plaats van de ongeregelde tokkelaars en vioolspelers kwamen professionelere, ambitieuzere mensen.
De radio hielp ook een nieuw soort artiesten te selecteren. 'Old time-muziek, jaren-twintig-stijl, kreeg vorm in de tijd dat er geen microfoons bestonden en iedere subtiliteit verloren ging in het allesoverheersende lawaai van klaslokalen en veranda's', aldus Bob Coltman in een provocerend essay over countrymuziek tijdens de Depressie in Old-Time Music. 'De radio was daarentegen ... sussend, intiem ..., en moedigde zachte, expressieve, gemoduleerde stemmen aan. ... De oude schreeuwers en recht-door-zee tokkelaars verloren hun aantrekkingskracht', en werden vervangen door 'soepele, zoete zangers', zoals Bradley Kincaid en de Delmore Brothers.
Cowboys en westerns
De typerende jaren dertig-act waren de Monroe Brothers, die in North en South Carolina de radio domineerden. Met hun stemmen naadloos in elkaar overgaand, snelden Charlie en Bill Monroe door halsbrekende versies van bergballades en religieuze wijsjes, elkaar uitdagend een valse noot te spelen of te zingen. Deze duetten zijn niet enkel een voorbode van Bill Monroe's latere carrièretoppen; ze zijn een hoogtepunt in de countrymuziek.
Maar hoe professioneler, des te minder tevreden men was met de term hillbilly - waarmee een vaak bespot imago overkwam. 'Platenmaatschappijen hebben de gewoonte ... ze Hilly Billy-songs te noemen', zei Bradley Kincaid, een van de sterren van het radioprogramma 'National Barn Dance' in 1930. 'Wat ze bedoelen zijn meestal landlopers- en gevangenisliedjes.'
Een ander imago was al voorhanden. Eind jaren twintig en begin jaren dertig waren cowboys populair bij de Amerikanen, die zo langzamerhand een stevig dieet van westerns kregen voorgeschoteld. Hier was sprake van een kant-en-klaar, plattelandspersonage dat Amerikanen associeerden met romantiek en bevrijding. Niet voor niets was president Roosevelts favoriete liedje 'Home on the Range'. '
Niemand wilde hillbilly worden', schreef Douglas Green in een essay over Gene Autry, 'maar cowboy, dat was een heel ander verhaal.' Het publiek gooide ze toch al op één hoop. Een vroege western van regisseur John Ford, The Scarlet Drop, had als werktitel Hill Billy. 'Het enige echte verschil tussen een hillbilly-zanger en een cowboy-zanger', schreef het nationale muziekweekblad Billboard in 1944, 'is een joekel van een cowboyhoed. Zodra een hillbilly-zanger de prijs van zo'n hoed gaat verdienen, stapt hij meteen over naar de cowboyklasse.'
De lijst van hillbilly-zangers in de jaren dertig met zulke hoeden is lang. Gene Autry, een hillbilly-zanger uit Texas, ging in 1934 naar Hollywood en werd de eerste beroemde zingende cowboy van het witte doek. In datzelfde jaar doopten de Kentucky Ramblers zich om tot de Prairie Ramblers; een van hun zangeressen, Rubye Blevins uit Arkansas, werd Patsy Montana en jodelde de bestseller 'I Wanna Be a Cowboy's Sweetheart'. De Girls of the Golden West, Dolly en Millie Good, waren zusjes uit Illinois, maar waren voorzien van een volledig verzonnen biografie waarin ze boerenmeisjes waren uit Muleshoe, Texas, die het jodelen hadden geleerd door coyotes te imiteren.
Het cowboybeeld bleef voorgoed hangen. In de jaren veertig droeg Hank Williams, een plattelandsjongen uit Alabama, westernkostuums en noemde zijn band de Drifting Cowboys; in de jaren vijftig en zestig werden met sterretjes versierde cowboypakken een country-cliché; en in de jaren zeventig dosten Waylon Jennings en Willie Nelson, die zichzelf Outlaws noemden, zich uit als 19e-eeuwse veedieven. Op het moment beroemt de zanger Dwight Yoakam zich, in een staaltje culturele schizofrenie, op zijn mijnwerkerwortels in Kentucky, maar draagt een enorme hoed, leren beenstukken, en laarzen van hagedissenleer.
Wulpse teksten
Terwijl de artiesten in het Oosten zich verkleedden als cowboys, smeedden echte westerlingen hun eigen geluid. In de jaren dertig bloeide er in Texas en Oklahoma een bastaardstijl op: Western Swing, een combinatie van de jazz van zwarte orkesten in het Zuidwesten - de zogenoemde territory bands van Count Basie, Bennie Moten en anderen - met hillbilly-muziek. Ook andere ingrediënten waren aanwezig: Cajun-muziek, Mexicaanse mariachi, jazz uit New Orleans, zelfs de polka's van de Duitse en Poolse bevolking in Texas.
Western Swing was de creatie van één man, Bob Wills, en ontleende haar kracht aan de spanning tussen het moderne van de big-bands en de folktraditie. Deze levendige muziek, met haar stampende ritme en wulpse teksten veroverde al snel het Zuidwesten. Een verslag uit 1941 in Billboard slaat de verbaasde toon aan van een antropologische ontdekking: 'Bob Wills, een leider van een hillbilly-band uit Tulsa, Oklahoma, wordt algemeen gezien als de populairste en rijkste leider van een territorium-band. ... Zijn verhaal is een van de verbazingwekkendste in de muziekwereld. ... Er wordt vaak gezegd dat Wills vandaag de dag de populairste inwoner van Oklahoma is.'
Zondige omgeving
Toen Wills, die al een aantal malen had opgetreden in Hollywood-westerns, in 1943 naar Los Angeles verhuisde, werd Southern California de hoofdstad van de Western Swing. Sterker, de term Western Swing werd de eerste keer niet geplakt op Bob Wills, maar op de Californische bandleider Spade Cooley. Maar Wills was ontegenzeggelijk de koning: tijdens de Tweede Wereldoorlog vierden Amerikaanse piloten voltreffers door luidkeels 'Ah-hahh' te kraaien - de beroemde falsetto-schreeuw van Wills. Ook de landelijke bladen begonnen aandacht te besteden aan country.
Het Zuidwesten was ook de bakermat van een andere, nog invloedrijkere countrystijl. In het Texas van de jaren dertig en veertig, was een honky-tonk niet gewoon een rottige bar, maar een heel speciale rottige bar. Deze 'duistere, immmorele of met de publieke zedelijkheid in strijd zijnde' bars, zoals wetshandhavers in Texas ze omschreven, stamden uit de drooglegging. Ze lagen aan de rand van de stad en waren populair bij de fabrieksarbeiders die het Zuidoosten vaarwel hadden moeten zeggen. Honky-tonk stond voor kroegen waar je een vrouw op kon doen, en net als rock-'n-roll, een term die oorspronkelijk seksueel verkeer betekende, werd honky-tonk in een zondige omgeving geboren.
In deze ietwat geladen sfeer leken de hillbilly-muziek en haar sentimentaliteit niet op hun plaats. De klanten wilden wel wat sterkere kost hebben. 'Bury Me Beneath the Weeping Willow' maakte plaats voor 'Driving Nails in My Coffin', 'The Wild Side of Life', 'Worried Mind' of de haast ondraaglijk droevige klassieker 'Born to Lose'. Omdat de honky-tonk-muziek moest uitkomen boven het gerinkel van glazen, geschreeuw en gepraat in een bar, veranderde niet alleen de aard van de muziek maar ook haar geluid. Toen de Texaan Ernest Tubb, de eerste beroemde honky-tonker, de countrymuziek op zijn kop zette door een electrische gitarist in te huren, deed hij dat vooral omdat hij binnen de honky-tonk gehoord wilde worden. In de blues gebeurde hetzelfde - met name in Chicago en Detroit, waar ontheemde zwarten naar hun muziek luisterden.
Rauw en direct
Als er een rode draad loopt door countrymuziek, dan is het honky-tonk. In die muziek en haar teksten liggen de grote thema's van Amerika besloten: de tegengestelde krachten van stad en platteland; de ineenstorting van traditionele instituties als gezin, gemeenschap en kerk; de moeilijke aanpassing van plattelanders aan de grote stad. 'City Lights' een hit uit de jaren vijftig van Ray Price, legt dit thema fantastisch neer:
A bright array of city lights
As far as I can see
The great white way shines through the night
For lonely guys like me
The cabarets and honky tonks
Their flashing signs invite
A broken heart to lose itself
In the glow of city lights.
Toen Ernest Tubb in 1943 bij de Grand Ole Opry kwam, waren de galmende tonen van honky-tonk door countryzangers over het hele land ingevoerd. De honky-tonk-muziek waarin fiddle en steelguitar meestal de hoofdrol speelden, domineerde de countrymuziek tot het midden van de jaren vijftig. Honky-tonk bereikte haar creatieve hoogtepunt met Hank Williams en Lefty Frizzell in de vroege jaren vijftig, werd weggedrukt door de rock-'n-roll en kwam weer terug in de jaren zestig. Het bewijst alleen maar dat een sterke muziek met een stevige dosis zelfmedelijden tijdloos is. Een eeuw van nu zal honky-tonk waarschijnlijk worden beschouwd als de klassieke countrystijl. Het mag eindeloos geparodieerd zijn als sentimenteel en smakeloos, maar dat gezeur van de elite zou wel eens hun gevoel van onbehagen kunnen weergeven bij de directheid van honky-tonk, hun schaamte over een dergelijke rauwe emotionele uiting.
