Geen Amerikaanse componist heeft beeldender muziek geschreven dan Aaron Copland. Wie Appalachian Spring, Billy the Kid of Rodeo hoort, ziet met de muziek een film. Een film van een Amerika zoals Amerikanen zich graag herinneren.
Immigrantenzoon Copland eigende zich zonder aarzelen deze erfenis toe.
Voor velen van ons is Aaron Copland de man die beelden van Amerika op muziek heeft gezet. Witte kerktorentjes in New England die opduiken uit het groen, eindeloze graanvelden in het Westen, heiïge vergezichten in de Appalachen: zodra de muziek klinkt, gaat de filmband in ons hoofd lopen, als in een onverbiddelijke twee-eenheid. De muziek van Appalachian Spring, van Rodeo, van Billy the Kid. Gezichten doemen op voor ons geestesoog - van pioniers aan de frontier, van huifkarren op weg naar de einder. De muziek vertelt een verhaal dat zo oud is als Amerika. Zij roept een Amerika op zoals Amerikanen zich dat graag herinneren.
Collectieve herinnering
Dat is eigenlijk heel wonderlijk. Aaron Copland stamde niet uit een van die families die al generaties lang in Amerika wonen en voortdurend laten weten dat hun voorouders op de Mayflower met de Pilgrim Fathers zijn overgestoken. Dit is de groep die zich, al of niet terecht, de dragers kunnen noemen van Amerika's collectieve herinnering. Voor hen heeft de geschiedenis van Amerika de gevoelswaarde van dingen die hun overgrootvader heeft meegemaakt. Deze mensen drukken nog steeds op belangrijke terreinen van het Amerikaanse leven hun stempel. Presidenten komen overwegend uit hun gelederen, of ze nu Reagan heten, Bush, Carter of Clinton. Grote schrijvers als William Faulkner of John Updike kunnen voor hun verbeelding putten uit een wereld die al generaties lang de hunne is.
Het Amerikaanse aan hun werk heeft alles te maken met herinneringen aan een wereld die hun voorouders gemaakt hebben. Voor wat betreft de Amerikaanse klassieke muziek is het mooiste voorbeeld de excentrieke Charles Ives die in zijn vrije tijd - naast een succesvolle carrière in het verzekeringswezen - zijn muzikale wereld vulde met een in de herinnering bestaand New England van camp meetings, transcedentalisten, small towns en de trage Housatonic, de 'contented river' van een van zijn liederen. Voor Aaron Copland gold dit allemaal niet. Hij was in 1900 geboren in Brooklyn als vierde kind van een Joods-Russische immigrantenfamilie. De familienaam was aanvankelijk Kaplan. De familie werd Amerikaans niet krachtens geboorte maar door een wilsbeschikking: Kaplan werd Copland. Mèt hun nieuwe naam eigenden ze zich Amerika toe. En zo ging met zovelen: miljoenen immigranten schiepen hun eigen Amerika. Kunstenaars uit hun kringen ervoeren net zo sterk als de artistieke telgen van de oude families de opdracht om in hun werk uitdrukking te geven aan 'hun' Amerika.
Ook zij voelden zich gedreven door de impuls in de kunst een eigen nationaal idioom te ontwikkelen en zich te ontworstelen aan de artistieke standaarden van Europa. Tot het begin van onze eeuw had het muzikale leven in Amerika aan de leiband gelopen van Duitsland. Scheppende en uitvoerende kunstenaars kregen hun opleiding van Duitse leermeesters, in Duitsland of Amerika. Zo kreeg Copland zijn eerste compositielessen van Rubin Goldmark die, hoewel hij in New York was geboren, in Wenen had gestudeerd en later in Amerika nog van Dvorak les had gehad. De algemene houding van de Amerikaanse leerlingen was er een van ontzag en onderschikking aan het Duitse toonbeeld. Zoals Copland zelf opmerkte: 'De uitdaging van de Europese componisten was niet: kunnen we het beter of kunnen we ook iets heel eigens doen, maar vooral, kunnen we 'net zo goed zijn'. En wie Brahms of Wagner in hun eigen idioom probeert te overtreffen, weet zeker dat hij zal falen.'
Vernieuwende revolutie
De greep van het centraal-Europese muziekleven op Amerika nam in het begin van deze eeuw af, paradoxaal genoeg niet eens zozeer door een actieve ontworsteling door Amerikanen, maar door de opkomst van een tegenpool in Europa zelf. Op tal van terreinen was Frankrijk, en met name Parijs, het centrum geworden van een vernieuwende revolutie in de kunst. De eerste wereldoorlog zou hier als een katalysator werken. Strijdend aan geallieerde zijde zouden meer dan een miljoen Amerikanen voor het eerst in hun leven Frankrijk zien. De populaire weerslag van deze ervaring vinden we in Walter Donaldsons bekende liedje How Ya gonna keep 'em down on the farm, after they've seen Paree?
Maar voor velen onder hen was Parijs meer dan de Folies Bergère. Voor de artistiek gevoeligen was het een eerste kennismaking met Parijs als het centrum van alles wat nieuw was in de kunst. Ook voor musici werd Parijs het nieuwe Mekka. Zoals Copland het zich zou herinneren: 'Het leek volstrekt duidelijk dat als je naar Europa ging om te studeren, je naar Frankrijk ging ... Alle nieuwe dingen leken uit Parijs te komen, zelfs vòòr ik van Stravinsky had gehoord.' Immigrantenkinderen als Copland, maar evenzeer de nazaten van oude Angelsaksische families als Virgil Thomson, zouden in Parijs door de beroemde muziekpedagoge Nadia Boulanger ingewijd worden in de geheimen van het nieuwe componeren.
In Parijs werd Copland zich bewust van zijn taak als Amerikaans componist: 'Ik kwam tot de overtuiging dat de twee dingen die in Amerika altijd zo gescheiden hadden geleken - muziek en het leven om me heen - aan elkaar gekoppeld moesten worden. Deze wens om muziek te schrijven die voortkwam uit het leven dat ik in Amerika had geleefd, hield me in de jaren twintig enorm bezig. Dat was niet zoveel anders dan andere jonge Amerikaanse kunstenaars, op andere terreinen, die in die periode in het buitenland waren gaan wonen: de een meer of minder, maar allemaal ontdekten we Amerika in Europa.'
Rijke beschermvrouwe
Toen Copland in 1924 terugkeerde in New York was de muziekwereld daar al volop in beroering. Het International Composer's Guild, opgericht in 1921 door Edgar Varèse, en de League of Composers, in 1922 ontstaan als afsplitsing van het Guild, waren de dragers van nieuwe opvattingen over muziekmaken. Copland nam enthousiast aan deze beroering deel. Met een andere Amerikaanse componist, Roger Sessions, organiseerde hij van 1928 tot 1931 de Copland-Sessions Concerts, die op ieder programma Amerikaanse muziek hadden naast nieuw werk uit Europa. Copland wist van een rijke beschermvrouwe geld los te krijgen om een nieuwe muziekuitgeverij te steunen die werk uitbracht van hemzelf en andere tijdgenoten en geestverwanten: Cos Cob Press.
Toen deze steun in de loop van de depressie-jaren wegviel, richtte hij met andere componisten, onder wie Virgil Thomson, een coöperatieve muziekuitgeverij op: Arrow Music Press. Het componeren bleef bij al die activiteiten uiteraard centraal staan. Coplands muzikaal idioom staat in de jaren twintig nog geheel in het teken van de internationale avantgarde. Zijn Symphonie voor orgel en orkest, die hij in 1923/24 schreef voor Nadia Boulanger, bezorgde hem een naam als de apostel van de dissonantie. De dirigent Frank Damrosch merkte naar aanleiding van de eerst uitvoering in 1925 op: 'Als hij dit op 23ste kan schrijven, dan is hij over vijf jaar in staat een moord te plegen.' Geheimtaal In later werk uit de jaren twintig bracht Copland jazzachtige elementen aan om, zoals hij het zelf zei, de te Europese snit van zijn werk te verminderen. 'De jazz speelde een rol als een manier om meer direct herkenbaar Amerikaanse muziek te schrijven.' Toch nam Copland al vrij snel afstand tot de jazzmuziek als een Amerikaans ingrediënt in zijn eigen werk.
Rond 1930 schreef hij muziek van een Schoenberg-achtige strengheid en complexiteit, in een geheimtaal voor ingewijden. Als hij met 'Amerikaanse' muziek een Amerikaans gehoor wilde vinden, was hij op de verkeerde weg. Werk uit die periode zoals de Short Symphony (1933) en de Statements for Orchestra (1934) waren zo moeilijk uitvoerbaar dat ze weinig zijn gespeeld en nauwelijks bekend zijn.
Dat zou veranderen aan het eind van de jaren dertig. In het democratisch enthousiasme van de late depressie-jaren, toen Amerika weer uit het dal omhoog krabbelde, vonden Amerika's artistieke elites hun maatschappelijke roeping. Mede geïnspireerd door de geest van de New Deal en door de nieuwe rol van de overheid als een sponsor of the arts, kregen kunstenaars het gevoel betrokken te zijn bij een grootscheeps project van maatschappelijke vernieuwing. Amerikanen hervonden zichzelf, in hun tradities en in hun verscheidenheid. Kunstenaars trokken het land in, vaak uitgezonden door de overheid, om de common man te filmen, te fotograferen, te beschrijven en te bezingen. In veel werk uit die jaren valt een documentaire impuls te herkennen, een aandachtige terugkeer van artistieke elites naar het gewone volk. Zij verlieten hun ivoren torens.
Muzikale spreektaal
Het werk van Copland uit die jaren heeft hem zijn blijvende faam en populariteit bezorgd. In plaats van een geheimtaal was hij een muzikale spreektaal gaan gebruiken - wat hij zelf noemt zijn 'vernacular style'. De kenners mag er nog steeds echo's van het modernisme in herkennen, een verwantschap met Stravinsky van Les Noces, toch zei Copland opeens dingen in muziek die bij zijn landgenoten herkenning vonden. Hij putte uit oude repertoires, zoals volksliedjes en kerkgezangen. Shaker-gezangen en danswijsjes riepen een 'oud' Amerika op dat nog herkenbaar van Britse origine is. Coplands Fanfare for the Common Man en zijn A Lincoln Portrait brachten het hervonden democratische ethos en het gevoel van nationale eenheid in verband met vroegere bezielende periodes uit de geschiedenis van de Amerikaanse republiek.
Er doemde een Amerika op uit de jaren van de vroege Republiek, uit de periode voor de grote immigratiegolven die de bevolking van het land zo ingrijpend hadden veranderd. Aaron Copland, zoon van immigranten, second-generation American, eigende zich onvervaard die langere traditie van zijn land toe en bezong haar op een toon alsof zij altijd al van hem geweest was.
